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本书是关于电影音乐美学本质的经典论述，也是对20世纪文化工业批判的理论经典，从电影配乐实践的具体问题，到社会学和美学分析，都深入而透彻。阿多诺考察了电影和音乐、自然音响和人工合成声音之间的关系，同时探究了新的文化政治可能性。

新版导言 / 1

前 言 / 58

导 言 / 60

章 偏见与陋习 / 64

第二章 功能与戏剧性 / 84

第三章 新的音乐资源 / 98

第四章 社会学诸层面 / 113

第五章 美学元素 / 134

第六章 作曲家与制片过程 / 168

第七章 建议与结论 / 199

附 录 / 224

作者 | 特奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno，1903—1969）

德国社会学家、哲学家、音乐家以及作曲家。法兰克福学派代表成员之一，在文化工业研究及当代资本主义批判领域力作甚多。汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler，1898—1962），德国作曲家、音乐理论家和社会活动家。曾在维也纳音乐学院学作曲，师从勋伯格。1942年在好莱坞从事电影音乐写作。

译者 | 刘斐

文学博士，毕业于北京大学中文系，现为中国艺术研究院博士后研究人员。学术兴趣包括电影理论、流行音乐与社会思想史，译文曾刊载于《北京电影学院学报》《外国美学》等。

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啮齿目鼠科

【刺鼠】

学名：Dasyprocta aguti

刺鼠是一种很难理解的动物。

他们总爱紧紧簇拥在一起，是这样紧，以至于身上的刺深深地扎进彼此的身体里。

别人认为这是取暖的需要。

直到一天被问到：你们这样不疼吗？

刺鼠愣了，他们终于意识到给对方带来的伤害。

每一只刺鼠都非常羞愧，就慌慌张张地跑开了。

所以今天刺鼠都单独生活。

只有在某个醒来就会被忘记的梦里，有些刺鼠会唤起遥远的回忆。

那时候他们一直以为疼痛是温暖的一部分。

兔形目兔科

【乌托邦尼兔】

学名：Utolepus bunny

乌托邦尼兔自由自在生活在乌托邦。

乌托邦的意思就是不存在的地方。

但乌托邦尼兔不知道。

他们自由自在，偶尔也搬家：

从一个不存在的地方搬到另一个更好的不存在的地方。

刺鼠是一种很难理解的动物。

他们总爱紧紧簇拥在一起，是这样紧，以至于身上的刺深深地扎进彼此的身体里。

别人认为这是取暖的需要。

直到一天被问到：你们这样不疼吗？

刺鼠愣了，他们终于意识到给对方带来的伤害。

每一只刺鼠都非常羞愧，就慌慌张张地跑开了。

所以今天刺鼠都单独生活。

只有在某个醒来就会被忘记的梦里，有些刺鼠会唤起遥远的回忆。

那时候他们一直以为疼痛是温暖的一部分。

梯子熊就是生活在梯子上的熊。

离开了梯子就会变得衰弱。

每只梯子熊都有自己的梯子。

熊长一点儿，梯子也长一点儿。

有的梯子是蓝颜色的，有的梯子是毛茸茸的。

有的熊每天不停地从梯子的这一头到那一头。有的熊永远在梯子的某一级上，看看这一头，看看那一头。

有时候两架梯子相交，两只熊也会相遇

有时候很高兴地打招呼和熊抱（都在梯子上）。

有时候一只熊看着另一只熊，心里很困惑。

梯子熊的事先说这么多，我要回到我的梯子上。

鲸目小露脊鲸科

【方糖鲸】

学名：Physeter azucar-cuadradillo

方糖鲸的头确实有点儿方，就像他们的远亲抹香鲸。不过方糖鲸叫这个名字有别的原因。

他们有一颗方糖做的心。

一从出生就开始融化。

方糖鲸的每一次呼吸都让大海变甜了一点儿。

鸟纲雀形目鹟科

【眼盐燕】

学名：Apus consolationis

眼盐燕以眼中的盐为食。

他们最爱的是小孩子的眼泪。

像最轻柔的微风从脸颊一过，就衔走一滴小泪珠。

有时你会奇怪：小孩子真是奇怪的生物，怎么哭着哭着忽然就不哭了？

因为忙着看小燕子。

编辑推荐

◆法兰克福学派的“文化工业”批判经典

◆电影音乐的美学理论典范

◆大众流行文化研究滥觞之作

书摘插图

文化工业鼓励遗忘与分心。例如，大多数好莱坞电影气喘吁吁的步伐给观众一方留下的严肃反思余地就微乎其微：“娱乐所允诺的解放就意味着免除思考且拒绝否定。”

——《新版导言》

电影音乐的特征取决于产业的直接需求。音乐没有自主权：就其将自身屈从于一个外在于它自身的文本而言，它正好构成了阿多诺所谓的使音乐产生意义的美学标准的反面。所有的音乐都被打上了实用的标记，以便被“当作外来者加以容忍，有时候会被看作是不可或缺的”（部分因为实际的需求，部分是因为那种拜物教观念认为，所有现存的技术资源都应该被用到极致）。有声片远没有呈现出默片的矛盾，而只是它的延续；音乐仍然居于画面侧旁，表面上出于人为的配乐变成了表面上显得自然的电影画面的存在条件。作者们挑出一些标准化的做法加以批评：主导动机，它的“经典”功能已经“被缩减到了充当音乐性侍从的地步，即便人人都能识别出某个著名段落，它还是会以一种紧要的神情预告主人的出场” ；旋律与悦耳之音，因为它们“简明的可理解性” 而被使用；隐而不显，“假定观众不应该意识到音乐的存在”；给视觉做辩护，于此，出于一种在有声时代很常见的对于寂静的恐惧，音乐变成 

了“一种声响性的舞台道具”]，就像是对于暴风雨的音乐性模仿那样；图解，在这种情况下音乐或是通过低声下气的模仿，或则运用一些基本的表现情绪的俗套去模拟视觉事件；地理与历史，在这里音乐就像服装一样，向观众提示故事背景；惯用音乐，它把像《月光奏鸣曲》（Moonlight Sonata）这样的曲子变成一个单纯的招牌，一个声音商标，去给惯用的戏剧性事件伴奏；俗套，这些标准化了的细节有助于“营造典型的环境”；还有标准化演绎，这是伪个性化的一种形式，就像阿多诺在别处写过的那样，“用预先消化来欺骗我们”。

——《新版导言》

在好莱坞有一句颇受欢迎的玩笑话：“鸟儿一唱，音乐就响。”音乐必须追随或对视觉 

事件进行图解，或是直接地模仿它们，或则运用那些与画面的情绪或内容相联系的陈词滥调……山顶的画面必然会引出弦乐颤音以及间或如信号般插入的圆号动机。当有着男子气概的主人公和久经世故的女主人公私奔到农场的时候，伴奏的必然是森林般的低语和笛子吹出的旋律。与一首慢拍华尔兹伴随的是一幕月光下的场景，在那里，一艘船沿着两岸排列着垂柳的河顺流而下……如果场景设在一个荷兰小镇上，其中有运河、磨坊和木鞋，那作曲家就得跑到图书馆去找一首荷兰民歌，以便用它的主题作为工作的基础。

——《章 偏见与陋习》

电影音乐正是在这一层面上获得了社会属性。它不仅作为元素之一构成了普遍而人为的非理性，即那种企图通过后工业技术去掩盖晚期工业社会之残酷性的所谓消遣；更具体地说，它还令图像贴近公众，正如图像通过特写而令自身贴近公众那样。它试图在流转的画面和观众之间插入一层人性的涂料。它承担的是社会水泥的功能，把那些否则就会散乱无关、互相对立的元素—机器产品与观众、观众们自身之间也是一样—黏合起来。

——《第四章 社会学诸层面》

媒体评论

这本书变成了一部奇特的经典：一项记录了关于电影音乐之特性与潜力的开创性研究成果的著作；独一无二地代表着尝试在布莱希特式的实践和批判理论之间寻找*同点的难得的合作；也是一本经常被引用却很少被阅读的书。今天，它应该被重新发现。

——格雷厄姆 · 麦卡恩

阿多诺通晓典故，对音乐的全部情况了如指掌。

——托马斯·曼

前言

导  言

电影不应被孤立地当作一种特定的艺术形式去理解；只有把它看作是运用了机械复制技术的当代文化工业之蕞具特色的媒介，它才是可以理解的。这个工业所传递的大众信息决不能被视作是一种由大众原创的艺术。这样的艺术已然消失或是尚未出现。在已经实现工业化的地方，就连自发性民间艺术的残迹都已消失殆尽，它充其量只存在于落后的农业区域。在这个高度工业化的时代，大众被迫去寻求放松和休息，以令其在异化劳动进程中所消耗的劳动力能得以恢复。这种需求乃是大众文化的群众基础。强大的娱乐工业就建立在此基础之上，它还不断地制造新的需求并对其加以满足和再生产。 

文化工业并非 20 世纪的产物，然而，只是在近的数十年当中，它才实现垄断并被精心地组织起来。而正是因为这一进程，它获得了一种全新的品格——它已经变得无所不在。趣味和接受大都已经实现了标准化；此外，尽管产品具有多样性，消费者却只有表面上的选择自由。生产过程被划分为不同的行政领域，介入这一机制的任何东西都将承载其标记，进而被简化、中性化、平庸化。严肃艺术和流行艺术之间、通俗艺术和高雅的自主艺术之间的旧有区分，都不再适用了。所有的艺术，作为填充休闲时间的一种手段，已经变成了娱乐，尽管它还会吸收传统的自主艺术的某些材料和形式，以便构成所谓的“文化遗产”。正是这一混合的进程废除了艺术的自主性：让一个合唱团来唱《月光奏鸣曲》并且让一个看似神秘的管弦乐团伴奏，类似这样的事情如今比比皆是。不愿屈服的艺术被彻底排除在消费之外而陷于孤立。所有东西都被分解、被剥夺其真实含义，并被再度组装起来。这一进程的标准就是尽可能有效地抵达消费者。受操控的艺术就是消费者的艺术。 

在文化工业的所有媒介当中，电影全面、清楚地展示出了这一混合的趋势。与电影的技术元素——画面、对白、声音、剧本、摄影和表演——的发展与整合相同步，社会层面已经商品化的传统文化价值也呈现出混合的趋势。这样的趋势早先就非常重要—在瓦格纳的音乐戏剧中、在莱因哈特的新*漫主义戏剧中、在李斯特和施特劳斯的交响诗中；此后它们被电影吸纳，构成了一种戏剧、心理小说、廉价小说、轻歌剧、交响音乐会和时事讽刺剧的混合物。 

对于工业化之文化的批评性检视并不意味着对往昔寄予感伤的赞美。此种文化寄生于过去个人主义时代的成果而获得繁荣，绝非偶然。一方面既不应该把旧的个人主义的生产模式看作是优于这种文化的模式并因此而将其放置在它的对立面，也不应该认为是技术导致了文化工业的野蛮状态。另一方面，文化工业对于技术进步的促进作用，并不适用于一切场合。至于何种技术资源可以用于艺术，应该取决于内在于后者的需求。技术为未来的艺术打开了无限的可能性，即使是在贫乏的电影当中也都极其明显地会有这样的时刻。但开创了这些机会的原则同样也紧紧地联系着巨大的商机。关于工业化文化的讨论必须揭示出以下两个因素之间的互动：未来大众艺术的美学潜力及其当下的意识形态特性。 

本书余下的部分将致力于承担此项任务，尽管难免挂一漏万。其中，我们处理了文化工业内一个严格限定的区块，即电影音乐的技术与社会潜力及其矛盾。